El cuadro favorito de los finlandeses

En 2006, el Museo de Arte Ateneum de Helsinki llevó a cabo una encuesta para saber cuál era el cuadro favorito de los finlandeses. El escogido fue El ángel herido, pintado en 1903 por el pintor simbolista Hugo Simberg, convirtiéndose así en el "cuadro nacional" de Finlandia.

En él, dos jóvenes vestidos con ropa sobria y oscura llevan en una camilla a una niña angelical de melena rubia y vestida de blanco, que tiene los ojos vendados y las alas ensangrentadas. Los colores de los chicos contrastan con la luz que emana ese pequeño ángel femenino.

En su momento, la elección de la pintura de Simberg entre las más de 4.000 que tenía el museo en aquel momento cogió por sorpresa a todo el mundo, incluida a la directora del museo (*). ¿Qué tenía este cuadro para haber resultado el ganador?

Para entender los motivos, se puede analizar el contexto en el que se pintó este cuadro desde una triple perspectiva: histórica, artística y de la propia vida del autor.

Contexto histórico

Entre el siglo XII y 1809 Finlandia pertenece al Reino de Suecia. Se introduce el cristianismo, el sistema legal y administrativo es sueco y la élite y la administración usan sueco como lengua (por eso todavía hoy es lengua oficial en Finlandia).

Entre 1809 y 1917, tras la guerra entre Suecia y Rusia, Finlandia pasa a ser el Gran Ducado de Finlandia dentro del Imperio ruso. Los rusos permiten bastante autonomía (parlamento propio, moneda propia durante un tiempo, desarrollo cultural propio). En ese periodo nace el movimiento nacional finlandés. 

Así pues, la identidad finlandesa moderna se formó entre dos influencias muy distintas: las instituciones y cultura heredadas de Suecia y la presión política del Imperio ruso. Ese equilibrio ayudó a que surgiera una fuerte necesidad de definir una cultura propia, donde el arte, la literatura y el paisaje jugaron un papel muy importante.

Contexto artístico

A finales del siglo XIX en Europa hay muchos cambios y a nivel cultural y artístico nacen corrientes que rompen con lo académicamente establecido. En la pintura, el Naturalismo (representación de la realidad observada, paisajes, historia, religión), da paso al Impresionismo (donde se pinta lo que el ojo percibe) y Post- Impresionismo (se pinta lo que la mente interpreta), con corrientes a partir de ahí como el Simbolismo (se representan ideas, mitos, estados espirituales) y el Expresionismo (se pinta lo que el alma siente, se deforma la realidad para expresar emociones internas). 

Muchos artistas e intelectuales finlandeses querían reforzar una identidad cultural propia frente a Rusia. Lo hicieron a través de mitología finlandesa, paisajes del país, símbolos espirituales y folklore. Un ejemplo muy claro es el pintor Akseli Gallen-Kallela, que ilustró escenas del Kalevala, el gran poema épico nacional finlandés.

Simberg (Finlandia, 1873-1917) es un caso un poco distinto. No pinta mitología nacional directamente como Gallen-Kallela, no hay ningún símbolo patriótico evidente en sus cuadros, Y la gente, los paisajes y las criaturas místicas de la campiña finlandesa que aparecen como protagonistas en algunas de sus obras siempre se plantean desde un punto de vista sombrío, inquietante, en el que la muerte parece ensombrecer el lienzo. Pero aportan algo muy importante a la identidad cultural finlandesa, justo en un momento de plena construcción de identidad nacional: los paisajes melancólicos del norte, silencio y espiritualidad, relación íntima con la naturaleza, mezcla de vida, muerte y misterio. Todo eso refleja la sensibilidad cultural finlandesa.

Por eso obras como El ángel herido terminaron siendo vistas como algo profundamente "finlandés", aunque el artista no pretendiera hacer propaganda nacional. De hecho, los encuestados aseguraron que uno de los motivos que les incitó a elegir esta pintura, y no alguna de los maestros más clásicos y luminosos como Albert Edelfelt o Akseli Gallen-Kallela, ambos mentores de Simberg, era precisamente "por la melancolía que transmitía el paisaje". 

Contexto del autor

A pesar de que el pintor jamás quiso dar su propia interpretación del cuadro porque no quería condicionar la imaginación de sus espectadores, se sabe que, tras la muerte de su madre en 1897, sufrió una grave crisis nerviosa que acabó derivando en una meningitis por la que estuvo mucho tiempo ingresado en el hospital.

Al salir, pintó El ángel herido (The Wounded Angel), convirtiéndose en un símbolo de su fortaleza y recuperación. Algo que recuerda un poco al sisu, esa mezcla de fuerza interior, coraje, determinación y resiliencia que define el carácter de los finlandeses para superar las adversidades y que llevan muy interiorizado.

El ángel herido era la pintura favorita del autor, de la que estaba más orgulloso y también la más exitosa. Él mismo se sorprendió de la grata acogida que tuvo la obra entre los círculos artísticos de la época. "Gallen (Akseli Gallen Kallela) está tan emocionado que apenas puedo tomarle en serio. Sus primeras palabras fueron los mayores halagos a mi trabajo. Dice que irradia paz y armonía como ninguna otra obra de la exposición. Incluso (Albert) Edelfelt me dijo cosas bonitas", escribió el pintor a su hermana Blenda en una carta.

Zoom sobre la escena del cuadro

El cuadro evoca el paisaje real del parque Eläintarha (zoo, en finlandés), situado en el centro de Helsinki. La escena se sitúa en la orilla de la bahía de Töölö (Töölönlahti). El camino por el que avanzan los niños todavía existe hoy en día y es una ruta popular para pasear en la capital finlandesa. Aunque el entorno real es un parque urbano, Simberg lo retrató con un tono sombrío, árido y melancólico que refleja su propia convalecencia tras sufrir la meningitis.

En la época de Simberg, el parque Eläintarha albergaba instituciones benéficas, como la Escuela para Niñas Ciegas y el Hogar para Discapacitados, hacia donde se especula que los niños trasladan al ángel. Al borde del camino se aprecian flores silvestres; específicamente, el ángel sostiene un ramo de campanillas de invierno (Galanthus), que en la cultura nórdica simbolizan la esperanza, la curación y el renacimiento.

El ángel: ¿niño o niña?

Es fácil que uno mismo se haga esta pregunta cuando observa en detalle la figura central, puesto que es un tanto andrógina. La suavidad de las facciones y el cabello largo sugieren sin embargo una identidad femenina, lo cual es común en la representación de seres espirituales. Y el hecho de que los porteadores sean dos niños varones con ropas oscuras y toscas resalta la fragilidad y delicadeza del ángel, tradicionalmente asociada en el arte de la época con lo femenino. Además, en el contexto del simbolismo finlandés, la figura del ángel herido a menudo se lee como una representación de la vulnerabilidad de la inocencia, personificada frecuentemente en una figura de niña o joven mujer.

Para Simberg, no obstante, lo importante no era el género, sino la emoción de la escena. Él quería que el espectador viera en el ángel su propio dolor o su propia fragilidad, sin importar quién fuera.

Rompiendo la "cuarta pared"

Un detalle del cuadro que impresiona es esa mirada que nos clava el niño de la derecha, reconociendo nuestra presencia como público y generándose así una conexión emocional directa y ambigua. Con ello se destruye la ilusión de que la escena es un mundo aislado, metiéndonos a nosotros en la historia. Ese efecto se llama “romper la cuarta pared”, una pared invisible e imaginaria que separa a los personajes de una obra (en teatro, cine o pintura) del público que los observa. Se usa para crear complicidad, generar incomodidad o, como en el cuadro de Simberg, para que sintamos que la escena nos interpela directamente. Pasamos de ser simples observadores a ser "testigos" de lo que está pasando.

Los análisis artísticos han especulado mucho sobre la intención de la mirada. Se habla de la acusación y reproche (señalando al espectador como responsable del daño sufrido por el ángel o, al menos, como un testigo indiferente ante el sufrimiento de la inocencia); del desafío y la confrontación (con esa mirada seria y sombría, como si protegiera su carga de una posible amenaza externa o cuestionara la moralidad de quien mira la escena desde fuera); del involucramiento del espectador (el contacto visual saca al espectador de su papel de observador pasivo y le obliga a participar en la melancolía de la procesión. Es una herramienta del simbolismo para transmitir sentimientos de culpa, empatía o responsabilidad por la fragilidad de la pureza en un mundo hostil). Finalmente, se habla del reflejo de la propia lucha del autor, del reflejo de su propio conflicto interno y la dureza del proceso de curación, convirtiendo un dolor privado en una confrontación pública con el mundo.

El contrapunto: el niño de la izquierda

La postura del niño de la izquierda es igualmente enigmática y, aunque Hugo Simberg nunca dio una interpretación definitiva, su actitud se analiza como el contrapunto perfecto al niño de la derecha. Si uno nos desafía, el otro nos muestra la cara más pesada del deber y la tristeza. Su seriedad y sus pasos cuidadosos transmiten una madurez forzada. Representa a los niños que se ven obligados a enfrentarse al dolor, la enfermedad o la muerte antes de tiempo, perdiendo su propia ligereza infantil en el proceso.

Y, de nuevo, la metáfora de la enfermedad: conectando con el momento en el que Simberg pintó el cuadro, mientras se recuperaba de la meningitis, este niño también podría representar la parte de uno mismo que simplemente "sigue adelante" por inercia durante el sufrimiento, concentrado solo en dar el siguiente paso hacia la curación. 

Las ropas oscuras de ambos niños a menudo se han interpretado como trajes de luto o ropa formal de funeral, reforzando la idea de que están participando en una procesión fúnebre o en un acto de despedida de la inocencia.

Miradas eternamente enigmáticas

La mirada del niño en El ángel herido se considera un enigma "abierto" que ha generado décadas de teorías. Se ha especulado tanto con ella como con la de la Gioconda de Da Vinci. Y aunque hablamos de cuadros que pertenecen a épocas y estilos muy distintos, comparten esa capacidad de perseguir al espectador.

Ambas obras logran que, te muevas hacia donde te muevas, sientas que los ojos del personaje te siguen. Esto crea una conexión personal que hace que cada persona sienta algo diferente frente al cuadro. Pero mientras que de la Mona Lisa nos preguntamos si sonríe o está triste, el enigma del sentimiento del niño de Simberg es por si está enojado, asustado o juzgándonos. El maravilloso "efecto Mona Lisa", de nuevo reencontrado en otro cuadro bien distinto. Es fascinante cómo un simple contacto visual puede elevar una obra a la categoría de mito.

Leonardo no dejó notas claras sobre el significado de su retrato, y Simberg fue aún más lejos al dejar el título en blanco inicialmente para que nadie "contaminara" la interpretación del público.

Finalmente, ambos cuadros comparten ese logro de haber sabido transmitir una identidad, nacional vs. universal: la Gioconda es el icono del Renacimiento italiano y mundial, mientras que El ángel herido fue votado en 2006 como la pintura nacional de Finlandia. 

El mismo autor que pintó el cuadro preferido de los finlandeses pintó unos frescos en la Catedral de la bonita ciudad de Tampere que fueron muy polémicos durante muchos años, aunque a día de hoy se consideran obras maestras del Simbolismo finlandés. Pero esa historia la dejo para otro día.

**

(*) Fuente: https://www.elespanol.com/el-cultural/arte/20240818/polemica-tetrica-pintura-hugo-simberg-tesoro-nacional-pais-feliz-mundo/877662367_0.html

El mundo de Egon Schiele

Egon Schiele es un pintor que pertenece al ambiente artístico de la Secesión Vienesa, un movimiento que surge a finales del siglo XIX en una Viena de plena efervescencia cultural.

En 1897, un grupo de artistas se separó del arte académico oficial, dominado hasta entonces por un estilo de pinturas con muchas escenas mitológicas, episodios históricos o retratos burgueses idealizados. Estos artistas buscaban romper con una tradición que, aunque técnicamente era impecable, resultaba cada vez más rígida y poco arriesgada.

La Secesión proponía una nueva forma de entender el arte: ya no se trataba solo de representar lo visible, sino de expresar estados de ánimo, inquietudes interiores y tensiones psicológicas.

Este cambio coincidía además con una transformación profunda de la vida urbana. A comienzos del siglo XX, las ciudades crecían rápidamente, la tecnología y la electricidad empezaban a transformar la vida cotidiana y la modernidad generaba tanto entusiasmo como inquietud. En ese contexto, muchos artistas sintieron la necesidad de explorar no solo el progreso exterior, sino también la complejidad del alma humana. Por eso el arte de esta época está cargado de simbolismo, intensidad emocional y experimentación formal.

Schiele y su conexión con Klimt

Entre los fundadores de la Secesión Vienesa se encontraba Gustav Klimt, quien representa una de las caras más reconocibles de la Viena fin de siècle. Su llamada “etapa dorada”, con obras como El Beso, muestra un lenguaje muy decorativo, sensual y simbólico. Schiele, en cambio, llevó esa modernidad en una dirección mucho más radical.

Klimt fue mentor y protector del joven Schiele, apoyándolo en sus inicios y ayudándolo a entrar en los círculos artísticos de Viena. Sin embargo, el estilo de ambos pronto tomó caminos muy distintos. Mientras Klimt tiende a embellecer el cuerpo y envolverlo en ornamentación y simbolismo, Schiele lo desnuda y lo tensa. Donde Klimt seduce, Schiele confronta.

Ambos artistas representan dos momentos de una misma transformación. Pero mientras Klimt forma parte del simbolismo modernista de la Secesión, Schiele se sitúa ya en el terreno del primer expresionismo. Klimt abrió la puerta a la modernidad artística en Viena, y Schiele llevó esa libertad hacia una exploración psicológica mucho más extrema. 

La Viena de 1900 era brillante en su superficie cultural, pero el Imperio austrohúngaro atravesaba una profunda crisis política e identitaria. Bajo esa apariencia sofisticada latían tensiones sociales y una ansiedad colectiva que muchos artistas percibían con claridad. Schiele captó esa fragilidad con una intensidad singular.

Su historia, sin embargo, terminó de forma trágica. Murió en 1918, durante la pandemia de Gripe española, tres días después de que falleciera su esposa embarazada. Tenía solo 28 años y parecía estar entrando en el momento de mayor madurez de su carrera.

Algunas obras de Egon Schiele

En comparación con el simbolismo de Klimt, Schiele elimina ornamentos, deforma el cuerpo, introduce tensión, hueso, vulnerabilidad. Sus figuras no seducen: interpelan. Donde Klimt idealiza el deseo, Schiele muestra fragilidad, ansiedad, incluso angustia.

En pocas palabras: Klimt abrió la puerta a la modernidad estética, y Schiele atravesó esa puerta y convirtió el cuerpo en psicología pura. Y eso, en la Viena previa a la Primera Guerra Mundial, era revolucionario.

Muerte y la doncella

Es una de sus obras más intensas. Durante mucho tiempo se interpretó como una alegoría, pero hoy se acepta que el hombre es casi seguro Schiele. La mujer representa a Wally Neuzil, su modelo y pareja durante años. La pintó justo cuando estaba rompiendo con ella para casarse con Edith Harms.

La postura no es erótica sino dramática: él parece rígido, tiene un aire algo fantasmagórico o de ultratumba. Ella se aferra a él. Hay más despedida que deseo.

Autorretrato con chaleco verde (izquierda)

Ésta me hace gracia porque me recordó enseguida a El caballero de la mano en el pecho, de El Greco (derecha). En ambos casos se ven dedos largos, tensión contenida, gesto casi teatral y se usa la mano como expresión psicológica, no naturalista.

No tienen nada que ver, porque pertenecen a lugares y momentos distintos de la historia, pero ambos usan la mano como foco expresivo. Eso sí, mientras El Greco estiliza por espiritualidad, Schiele estiliza por intensidad nerviosa. 


Los amantes

La interpretación más aceptada es que el hombre es Schiele y la mujer de nuevo es Wally Neuzil, su compañera y modelo más importante antes de casarse. La pintó en 1914, en un momento en que su relación aún era central en su vida.

¿Qué tiene de especial? Aunque es una escena íntima, no es idealizada, ni decorativa. No es “bella” en el sentido clásico. Los cuerpos están angulosos, la piel no es tersa y el abrazo es protector, casi vulnerable. A diferencia de El Beso de Klimt (fusión, oro, eternidad), Schiele es cuerpo frágil, piel real, tensión emocional. En Los amantes hay intimidad, pero también cierta inquietud. No es una escena de cuento romántico, es una escena humana.

Y un detalle interesante. Las manos vuelven a estar tensas, el contorno del cuerpo es más importante que el volumen y el fondo casi desaparece. Schiele siempre reduce el mundo para que el cuerpo lo diga todo. 

Diferencias entre el Simbolismo y el Expresionismo

El Simbolismo (finales del S. XIX) utiliza metáforas, ensueños y una estética refinada para sugerir ideas espirituales o subconscientes, manteniendo a menudo formas naturalistas. El Expresionismo (principios del S. XX) distorsiona la realidad, usa colores intensos y formas grotescas para proyectar angustia y emociones subjetivas violentas.

 
El Simbolismo busca evocar estados de ánimo y misterio. El Expresionismo busca impactar y mostrar la visión interior y desgarrada del artista.

A nivel formal, el Simbolismo es poético, estilizado y soñador. El Expresionismo es distorsionado, caótico y exagerado. También tratan temas diferentes: el Simbolismo se enfoca en el subconsciente, la espiritualidad y la fantasía. El Expresionismo se centra en la angustia, el miedo y la crítica social.

Finalmente, colores y técnica también son distintos: el Simbolismo utiliza colores sugerentes y el Expresionismo utiliza contrastes fuertes y colores estridentes. Ambos movimientos reaccionaron contra el Naturalismo, pero el Simbolismo se refugia en el sueño, mientras el Expresionismo se enfrenta a la realidad distorsionándola. 

Me encanta el aire que respiran las pinturas simbolistas de flores y jardines de Klimt en su etapa más madura y luego ver el contraste con las obras de arte expresionista de Schiele, con todas esas figuras tan angulosas, a menudo retorcidas, con miradas inquietantes y esa sexualidad tan directa, a veces hasta incómoda.

Son impresionantes, perturbadoras, no dejan indiferente. Pero sin duda, la obra de Schiele que más me cautivó en el Palacio Belvedere de Viena fue El Abazo (Amantes II).

¡Silencio! ¡Sorpresa! ¡Te pillé!: las muecas geniales de Ducreux

Paseando por el Museo Nacional de Estocolmo me topé con los autorretratos de Joseph Ducreux. El museo tenía varias obras francesas del siglo XVIII, no recuerdo si de forma permanente o temporal, como préstamo de algún otro museo.

Son pinturas de finales de 1700 que me llamaron la atención, las encontré divertidas, desenfadadas e irreverentes. Son autorretratos, y parecen muy modernos para ser del siglo XVIII.

El autor es Joseph Ducreux (1735–1802), pintor francés que fue retratista de corte en tiempos de Luis XVI y Maria Antonieta. Pero en algunos autorretratos como éstos hizo algo completamente inesperado.

El silencio - Self-Portrait as a Man Saying 'Shh!' (izquierda)

En este cuadro se señala el gesto de mandar callar con el dedo en la boca. El artista mira al espectador de forma directa, parece casi conspirativo o cómplice. Esto es muy raro en la pintura oficial del siglo XVIII, donde los retratos eran solemnes, formales y estáticos. Ducreux rompe esa norma con un gesto cotidiano y algo teatralizado.

La sorpresa - Self-Portrait with a Surprised Expression (derecha)

Aquí también se ve una expresión teatral pero el gesto es todavía más exagerado, con los ojos y la boca bien abiertos. Parece casi una captura instantánea de emoción, algo que en aquella época prácticamente no se hacía.

Aquí Ducreux estaba experimentando con algo muy cercano a la fisiognomía (el estudio de las emociones en el rostro), la expresión teatral y la caricatura. En lugar de retratar estatus social, retrataba expresiones humanas. Muchos historiadores dicen que estas pinturas anticipan algo que luego será muy importante en el arte: capturar emociones espontáneas.

Aurorretrato burlón - Self-Portrait with a Mocking Expression

Ducreux también pintó un autorretrato en el que señala con un dedo al espectador, riéndose o incluso burlándose. De nuevo, es una pose completamente impropia del retrato serio del siglo XVIII, que más bien solía mostrar a la persona digna, inmóvil, elegante y sin gestos exagerados. Aquí, en cambio, el pintor parece un actor en escena que está interactuando contigo. 

Es como una foto tomada en un instante, justo en medio de una expresión, como los anteriores. Por eso hoy resulta tan moderno.

Esta pintura se volvió muy famosa en Internet hace unos años porque la gente decía que parecía un meme del siglo XVIII. La pose de señalar al espectador recuerda mucho a alguien diciendo “¡te pillé!” o "y tú, lo sabes".

The Meme Lord

Busqué información de estos cuadros al volver del viaje, y descubrí que estos autorretratos se volvieron muy virales hace unos años en redes sociales, porque rompen con la rigidez, la formalidad y la solemnidad propias de la pintura de su época, mostrando expresiones faciales exageradas y lúdicas que encajan perfectamente con la cultura irónica de los memes en Internet (muchos denominan al pintor el "Señor de los Memes" del siglo XVIII). Y es que esas expresiones de sus autorretratos, bostezando, riendo, señalando al espectador o con muecas burlonas son espontáneas y modernas, parecen "tipo selfie", permitiendo a la gente identificarse con ellas fácilmente hoy en día, lo que las convierte en imágenes atemporales.

Aunque todos estos cuadros son de finales del siglo XVIII, ya tienen algo que luego será muy importante en el arte moderno: la expresión psicológica y el gesto espontáneo.

De alguna manera, siglos después, artistas como Egon Schiele (que me cautivó en Viena con sus obras, especialmente con El abrazo (Amantes II), también harán autorretratos muy expresivos, aunque con otra intensidad mucho más dramática.

El Abrazo (Amantes II), de Egon Schiele

Entré en el Palacio Belvedere de Viena con ganas de ver las 24 obras de Gustav Klimt, entre ellas El Beso, una de las pinturas más icónicas del arte europeo de principios del siglo XX. Y lo hice, pude verlas con gusto, pausadamente y sin gente. Pero salí de allí con un descubrimiento tan inesperado como fascinante: el mundo de Egon Schiele.

Entre sus cuadros allí expuestos, hubo uno en particular que me atrapó.

Se trata de El abrazo (Amantes II), pintado en 1917. Sobre una sábana blanca y revuelta se abrazan dos amantes desnudos y entrelazados que parecen fundirse en un solo cuerpo. Hombre y mujer aparecen como dos seres desesperadamente aferrados el uno al otro en una estética de líneas angulosas y contornos marcados (algo bastante identificativo del lenguaje expresionista de Schiele), que transmite una cercanía intensa, pero no completamente tranquila.

Se cree que la pareja representada es el propio Schiele y su esposa, Edith Harms, con quien se había casado en 1915. El abrazo transmite mucha intimidad, pero no se percibe solo amor, sino también apego y necesidad. En una sola imagen se consigue combinar deseo, amor y vulnerabilidad.

Un detalle hacia el que pronto se le va a uno la vista es la mano izquierda de ella, apoyada sobre la espalda de él. Los dedos aparecen separados en un gesto que se repite en algunos autorretratos de Schiele. Un día contaré cómo ese gesto en uno de ellos me transportó de forma inmediata a otro lugar y a otra época muy diferentes, recordando una pintura muy conocida de El Greco (hay que tensionar la mano expresamente para hacer ese gesto, uno no puede poner la mano así de forma natural). 

Otro aspecto llamativo es que, aunque los cuerpos están fuertemente unidos, la postura no transmite una fusión completamente tranquila. De hecho, un breve texto junto al cuadro, en la Galería, mencionaba la representación de una angustia interior: una unión intensa en la que, sin embargo, ya se intuye la consciencia de la separación de los cuerpos que vendrá después.

En otras obras de Schiele, la sexualidad aparece cargada de tensión y transmite mucha ansiedad, pero esa tensión suele ser más erótica y provocadora, más inquieta, nerviosa, a veces casi agresiva o incómoda. Los cuerpos parecen aislados o expuestos. En El abrazo, en cambio, la tensión se vuelve más íntima, emocional y existencial. Los cuerpos están unidos y protegidos por el abrazo, aunque se percibe esa sensación de ser consciente de que la unión es momentánea y frágil. 

Esa manera diferente de representar el cuerpo parece reflejar un momento emocional más profundo y menos crispado que en etapas previas. Esto coincide con un cambio en su vida personal: su matrimonio con Edith y una evolución en su mirada hacia las relaciones humanas y la intimidad.

A lo largo de su trayectoria como pintor, se mantiene esa vibración nerviosa que hace que sus figuras parezcan vivas, vulnerables y algo inquietas al mismo tiempo. Pero El abrazo ilustra bien el tránsito de una etapa inicial de intensidad casi agresiva -cuando entre 1909 y 1911 pintaba figuras mucho más angulosas y tensas-, hacia una madurez emocional más estructurada. Y justo cuando parecía entrar en esa madurez artística, murió en 1918 con tan solo 28 años.

Así pues, pintado no solo en los últimos años de la vida del artista sino también en el contexto de la Primera Guerra Mundial, el cuadro refleja una mirada profunda sobre la intimidad humana. El abrazo no es solo unión física, sino también conciencia de la fragilidad del instante compartido. Los amantes se aferran uno al otro como si presintieran la inevitable separación, y en esa mezcla de ternura, deseo y angustia reside gran parte de la fuerza emocional que tanto me resonó de esta obra. Más que un gesto erótico, este abrazo muestra la complejidad del amor: refugio y cercanía, pero también conciencia de su carácter efímero.

El Beso, de Gustav Klimt

Pintado en 1907-1908 por Gustav Klimt, El Beso es una de las obras cumbre del Simbolismo y la pieza más icónica del Modernismo vienés. Es un cuadro muy reconocido porque representa la culminación de la “etapa dorada” del pintor, en la que usaba pan de oro como ornamento en sus cuadros.

La obra resume la estética del movimiento de la Secesión de Viena: belleza moderna, libertad artística y ruptura con el academicismo. El Beso une erotismo y espiritualidad sin escándalo (a diferencia de otras obras suyas). Es decorativo, pero profundamente simbólico. Sensual, pero contenido. Ornamental, pero íntimo. Por eso conecta tanto con el público.

¿Cuál es el contexto de la obra?

La Europa de 1900 es una Europa de cambio artístico. Aparecen nuevas ideas sobre la mente, Sigmund Freud introduce el concepto del inconsciente y los artistas empiezan a explorar emociones, sueños, el deseo humano, la ansiedad …

Las ciudades crecen rápidamente: Viena, París, Berlín … La vida urbana y moderna genera nuevas sensaciones, estrés y cambios sociales. La ciencia cuestiona certezas antiguas: teorías de la mente, nuevas visiones del tiempo y la realidad, tecnología y electricidad cambiando la vida cotidiana … Se instala una sensación de “fin de época”, muchos sienten que el viejo mundo está agotado: el Imperio austrohúngaro se tambalea, hay tensiones sociales y cambios culturales profundos. Esto genera el clima que los historiadores llaman “fin de siècle”.

Y ¿cómo era la Viena del 1900? 

La ciudad vivía un momento cultural explosivo. Freud, padre del psicoanálisis, estudia la mente inconsciente, los sueños y la sexualidad reprimida, descubriendo lo oculto dentro de la mente humana, lo que no se veía a simple vista. Otto Wagner, arquitecto modernista, trabaja combinando estructura y ornamento, con la idea de transformar Viena desde lo académico hacia un modernismo funcional y elegante. Y en la literatura y artes plásticas también se viven momentos de cambio. El escritor Arthur Schnitzler explora los deseos, la ansiedad y la sexualidad en la Viena burguesa, desnudando la vida interior de sus personajes con intensidad psicológica, como un Freud en palabras.

En ese contexto, en 1897 nace la Vienna Secession, un grupo de artistas que se separa del arte académico oficial. Su lema era “A cada época su arte, al arte su libertad.” Gustav Klimt fue uno de los fundadores y su primer presidente.

Antes de la Secesión, Viena estaba dominada por un arte historicista y académico, muy ligado a la Academia de Bellas Artes: temas clásicos (historia, mitología, retrato burgués); técnica refinada, realista, idealizada; pintura ornamental, sin experimentación radical. El arte académico era hermoso, técnico y seguro, pero poco atrevido o experimental. La Secesión Vienesa iba a romper con esa rigidez.

Klimt: sensualidad y símbolo

Klimt representa la fase más decorativa y simbólica de ese movimiento: oro, erotismo elegante, alegorías, influencia bizantina, composición ornamental. Su etapa dorada, a la que pertenece el cuadro El Beso, es la cara más conocida de esa Viena fin-de-siècle.

El Beso cierra simbólicamente la fase más intensa de uso de pan de oro por parte del autor. Después de 1908, Klimt comenzó a alejarse del uso intensivo del dorado hacia un estilo más colorido y con motivos florales. Hay obras preciosas y muy cautivadoras de esa etapa que pueden verse en el Palacio Velvedere, otro día cuento algo de alguna de las que más me gustaron.

El Beso: detalles técnicos y composición

Pintado durante esa "fase dorada" del autor, representa un abrazo apasionado entre dos amantes, fusionando erotismo, espiritualidad y una riqueza ornamental sin precedentes. 

Técnicamente, se trata de un óleo con aplicaciones de pan de oro y plata sobre lienzo. Es una obra cuadrada que presenta a una pareja entrelazada en un prado de flores, al borde de un precipicio, lo que simboliza tanto la belleza como el riesgo del amor. 

El protagonismo temático es para el beso: ella tiene los ojos cerrados, en un estado de éxtasis o rendición, mientras él le besa la mejilla, con una mano que sostiene la cabeza de ella. 

¿Por qué se ha encumbrado tanto?

Por la universalidad del tema que trata. Representa el amor pasional y la intimidad de una forma que trasciende el tiempo. Y, aunque se especula que son Klimt y su compañera Emilie Flöge, los rostros están parcialmente ocultos para que cualquier espectador pueda proyectarse en ellos, lo que favorece también esa identificación universal.

También hay que decir que el cuadro tiene una estética que deslumbra al mirarla, el uso del oro y el estilo ornamental "klimtiano" es visualmente espectacular y capta enseguida la atención. Además, combina la sensualidad humana con una abstracción geométrica que incluso a día de hoy se percibe como moderna.

En resumen, El Beso no es solo una pintura de una pareja, sino una alegoría de la fusión del ser en un mundo cambiante, combinando la mística antigua (oro bizantino) con la modernidad psicológica de principios del siglo XX. Es un cuadro que ha sido encumbrado como el símbolo universal del amor romántico y pasional.

El simbolismo del cuadro

La ornamentación no es solo decorativa, sino que diferencia los géneros y las fuerzas vitales. La figura masculina viste una túnica hecha de motivos rectangulares y tonos blancos y negros, figuras geométricas que representan fuerza y estructura. El vestido de la mujer, en cambio, está decorado con formas orgánicas (círculos, curvas) y coloridos motivos florales que representan la suavidad, la vida y la fertilidad. La pareja está al borde de un precipicio, un abismo floral, lo que simboliza la vulnerabilidad del amor y cómo este aísla a los amantes del peligro exterior. 

Motivos del uso de pan de oro

Klimt visitó la Basílica de San Vital en Rávena (Italia) y quedó fascinado por los mosaicos bizantinos, donde el oro elevaba a los personajes a un plano espiritual. El uso de pan de oro responde así a una inspiración bizantina, envolviendo a los amantes y elevando su unión terrenal a un plano sagrado, espiritual y eterno. Al usar un material que históricamente estaba reservado para iconos religiosos, Klimt santifica el amor carnal, convirtiendo el deseo en algo divino y eterno.

Adicionalmente, transmite lujo y sensualidad: refleja la opulencia de la Viena de la época y subraya la intensidad del momento íntimo. Y en el plano técnico, tiene un efecto tridimensional, ya que confiere a la pintura una luminosidad especial y una apariencia de mosaico moderno, casi tridimensional. 

Finalmente, también es importante mencionar el legado familiar. Su padre era grabador de oro, lo que le dio una familiaridad técnica única con este material. 

Contexto del cuadro en la vida del autor

Antes de esta obra, Klimt sufrió fuertes críticas por sus pinturas para la Universidad de Viena, que se llegaron a tachar de obscenas y pornográficas. Tras ello, Klimt buscó refugio en un estilo más decorativo y simbólico que le devolviera el favor del público, logrando con El Beso un éxito inmediato.

La obra, pues, acabó siendo una respuesta, el triunfo del amor y la belleza sobre la crítica y el inmovilismo, marcando la transición entre el simbolismo del siglo XIX y la abstracción del XX, y capturando la elegancia de un imperio (el Austro-húngaro) que estaba a punto de desaparecer tras la Primera Guerra Mundial. 

Leonardo vs Michelangelo: ¿a quién eliges?

1503, Florencia. Leonardo da Vinci y Michelangelo Buonarroti son los artistas más reconocidos del momento. Ambos trabajan en una ciudad que hierve, impulsada por la actividad artística e intelectual. Se conocen y recelan el uno del otro. Y se encuentran, en un duelo artístico sin precedentes, en el Salone dei Cinquecento (Salón de los Quinientos), la sala más grande del Palazzo Vecchio.

El gonfaloniero de la República, Piero Soderini, máxima autoridad política, encarga a los dos maestros dos frescos sobre las victorias militares florentinas. A Leonardo, la batalla de Anghiari; a Michelangelo, la batalla de Cascina. Ambos querían demostrar su genialidad, pero ninguno de los dos terminó el encargo. La batalla más grande de la historia del arte quedó inacabada.

Por qué ninguno terminó su encargo
El motivo fue distinto en cada caso y tiene que ver con problemas técnicos, cambios de rumbo y circunstancias políticas.

Leonardo da Vinci – La batalla de Anghiari
Leonardo quiso innovar. En lugar del fresco tradicional, experimentó con una técnica mixta al óleo sobre muro, inspirada en métodos antiguos que no dominaba del todo.
El resultado fue un desastre: la pintura no se secaba bien, los colores se escurrían y la obra empezó a deteriorarse casi de inmediato. Ante el fracaso técnico y su tendencia a abandonar proyectos, Leonardo dejó la obra inacabada y poco después abandonó Florencia para ponerse al servicio de otros mecenas.

Miguel Ángel – La batalla de Cascina
En este caso el problema no fue técnico, sino político y profesional.
Michelangelo llegó a realizar el cartón preparatorio completo (un enorme dibujo previo), que fue muy admirado. Sin embargo, antes de empezar a pintar el fresco, fue llamado a Roma por el papa Julio II, quien le encargó trabajos mucho más importantes y urgentes (como su tumba y, más adelante, la Capilla Sixtina).
Michelangelo dejó Florencia y el fresco nunca llegó a ejecutarse.

Como resultado, dos de las obras más ambiciosas de la historia del arte nunca se completaron, aunque influyeron enormemente en generaciones posteriores.  

La escuela del mundo

Los esbozos de Leonardo y Michelangelo de las batallas que debían pintar en las paredes del Salón de los Quinientos fueron motivo de admiración por parte de artistas de todo el mundo. Según el escultor florentino Benvenuto Cellini (1500-1570), "mientras permanecieron intactas, fueron la escuela del mundo". La Florencia renacentista se consolidó como un taller vivo donde aprendices de todas partes podían aprender de los grandes maestros.

El desafío inmersivo del IDEAL

Los dos artistas más influyentes de todos los tiempos se reencuentran ahora, 500 años después, para resolver aquel desafío inconcluso. El desafío imperfecto que nos propone la exposición del Centre d'Arts Ideal de Barcelona es un viaje personal que contrapone la vida y la obra de los dos genios eternos para que cada uno de nosotros decida cuál es su preferido. ¿Leonardo o Michelangelo? No es fácil escoger, y puede que a medio camino cambies de elección pero en la "batalla final" hay que tomar una única decisión.

Este "cara a cara" que protagonizaron los dos maestros y que ahora se retoma para determinar quién es el ganador, hace entrar en juego, en esta ocasión, no sólo los esbozos de esos frescos que se proyectaron en el Salón de los Quinientos, en el Palazzo Vecchio, sino toda su obra; la influencia en el arte, la ciencia y la ingeniería, así como su manera de entender el mundo y la creación artística, que es casi antagónica. ¿Preparados?

Genios universales

"La competición entre Leonardo y Michelangelo dio pie a una nueva idea de "genio", la del artista como ser original y enigmático, en la que todavía hoy creemos. Fue en esta competición cuando por primera vez se reconoció plenamente a ambos artistas no como simples artesanos que realizaban un trabajo, sino como creadores casi divinos de nuestras obras". Jonhatan Jones, The Last Battles: Leonardo, Michelangelo and the Artistic Duel that Defined the Renaissance.

Leonardo (1452–1519)

"La sabiduría es hija de la experiencia"

Leonardo no fue solo pintor, fue el gran símbolo del hombre del Renacimiento: artista, científico, ingeniero, pensador y observador del mundo. Su genio no se limitó a una sola disciplina, sino que abarcó el conocimiento como un todo, guiado siempre por la observación directa de la naturaleza y la experiencia. Su vida fue un continuo diálogo entre arte y conocimiento, y aunque dejó muchas obras inacabadas, su influencia fue inmensa y duradera.

Desde muy joven destacó por una curiosidad insaciable. Para Leonardo, el arte no podía separarse de la ciencia: pintar significaba comprender cómo funciona el mundo. Estudió el cuerpo humano mediante disecciones, analizó el movimiento del agua, el vuelo de las aves, la luz, la geometría y la mecánica. Todo ese saber alimentó su obra artística.

Como pintor, revolucionó la representación de la realidad. Desarrolló técnicas como el sfumato, que permitía transiciones suaves entre luces y sombras, dotando a sus figuras de una profundidad psicológica inédita. Obras como La Gioconda, La Última Cena o La Virgen de las Rocas no solo muestran maestría técnica, sino una nueva forma de mirar al ser humano.

Leonardo trabajó para las cortes más importantes de su tiempo —Florencia, Milán, Roma y finalmente Francia—, donde fue valorado tanto por su talento artístico como por su capacidad para diseñar máquinas, fortificaciones, sistemas hidráulicos y espectáculos cortesanos. Sin embargo, su perfeccionismo extremo y su interés por múltiples campos hicieron que dejara muchas obras inacabadas.

En sus cuadernos, llenos de dibujos y anotaciones, Leonardo dejó miles de páginas que revelan una mente adelantada a su tiempo. Para él, el conocimiento no provenía de la autoridad ni de los libros antiguos, sino de la experiencia directa.

Leonardo murió en Francia en 1519, protegido por el rey Francisco I. Su legado no reside solo en las obras que terminó, sino en su forma de entender el mundo: una visión que unía arte, ciencia y pensamiento, y que sigue definiendo nuestra idea de genialidad.

Apasionado del dibujo, allí donde iba llevaba una libreta, perseguía a algunas personas para observar su fisonomía y dibujarlas con todo lujo de detalles, y escribía todo tipo de pensamientos y comentarios; hasta la lista de la compra. A lo largo de su vida, llenó 13.000 páginas de dibujos y apuntes.

Su retrato de Ginevra de'Benci es una de las primeras pinturas italianas al óleo, una técnica que ya utilizaban los maestros flamencos, pero que todavía era una novedad en la Italia del siglo XV. El dominio del óleo, que al principio mezclaba con huevo para superar algunas dificultades como arrugas y fisuras, permitió a Leonardo trabajar el sfumato y las veladuras, capas ultrafinas de pintura traslúcida superpuestas. Conseguía transiciones imperceptibles entre luces y sombras, dotando así a las figuras de un relieve y una profundidad extraordinarios.

 - Legado escrito

Leonardo transformó la forma de pintar el Renacimiento y más allá. Su observación científica de la luz, el movimiento y la anatomía influyó en generaciones de artistas. Su Tratado de Pintura codificó recursos como el sfumato y la perspectiva atmosférica, que se convirtieron en referencia obligada para artistas realistas y retrastistas.

 - Inspiración científica

Leonardo no sólo imaginó máquinas imposibles: estableció un modelo de pensamiento empírico que inspira hasta la fecha. Sus disecciones, estudios de hidráulica y dibujos anatómicos anticiparon el método científico. Sus cuadernos han servido de referencia para científicos, ingenieros y creadores multidisciplinares hasta la actualidad. Leonardo demuestra que arte, técnica y observación pueden fundar un pensamiento creativo universal.

Michelangelo (1475-1564)

"Sólo Dios crea. Los demás simplemente copiamos"

Miguel Ángel nació para esculpir la piedra y desafiar los límites del arte. Hijo de una sociedad marcada por la tradición y el poder de la Iglesia, vivió el Renacimiento como una lucha constante entre la materia y el espíritu.

Su obra refleja una fuerza física y emocional sin precedentes. El cuerpo humano, representado con una tensión dramática, se convierte en el centro de su lenguaje artístico. A diferencia de Leonardo, Miguel Ángel no observa: combate con el mármol, el color y la forma.

Escultor por vocación, pintor por obligación y arquitecto por responsabilidad, dejó obras que han definido la historia del arte: el David, la Piedad, el Moisés o los frescos de la Capilla Sixtina. Su relación con los papas fue intensa, conflictiva y productiva.

Para Miguel Ángel, el arte no era experimento ni curiosidad intelectual, sino una misión casi divina. La belleza nace del esfuerzo, del sufrimiento y de la fe. Su carácter solitario e indomable lo convirtió en un mito en vida.

Escribió más de 300 poemas. Algunos son textos amorosos dedicados a otros hombres, como los que dirige a Tommaso Cavallieri. En 1623, uno de los descendientes de Michelangelo cambió el género del destinatario de algunas composiciones del masculino al femenino, pero en el siglo XIX se recuperó su original.

Es considerado uno de los primeros urbanistas de la historia por su remodelación de la Plaza del Campidoglio de Roma, a la que dotó de unidad visual y escenográfica. Diseñó un escenario integral, donde edificios, esculturas, escaleras y pavimento forman un conjunto unitario. Este proyecto influyó profundamente en el urbanismo barroco y en su concepto de ciudad como obra de arte total.

 - El lenguaje del cuerpo

Michelangelo hizo de la escultura la expresión máxima de la condición humana, con sus tensiones internas. Sus desnudos poderosos y expresivos marcaron una revolución en el arte: manieristas y barrocos hasta llegar a Rodin se inspiraron en ellos y su influencia todavía está presente en algunos creadores contemporáneos. Su forma de representar el alma a través del cuerpo ha perdurado hasta hoy en disciplinas como la escultura, el teatro o el cine. Su impronta se reconoce allí donde el cuerpo se convierte en expresión dramática.

 - Arquitectura eterna

La cúpula de San Pedro del Vaticano, diseñada por él, fijó un modelo arquitectónico que se expandió por todo Occidente. Desde Londres hasta Washington, edificios civiles y religiosos han retomado su lenguaje monumental. Michelangelo rompió con sus reglas clásicas y pensó la arquitectura como una escultura habitable. Esta concepción expresiva, con formas macizas y ritmos dinámicos, abre sus puertas al Barroco e inspira hasta hoy a arquitectos que buscan emocionar con el espacio.

Ruta Michelangelo y Ruta Leonardo

Aún hoy, Florencia es una ciudad con sello Michelangelo. A parte del famoso David, se pueden ver otras obras del artista, como el Tondo Doni, la única pintura suya que se guarda en la ciudad; los Esclavos (Prigioni) que debían completar la tumba de Julio II; varias obras de su juventud; y la Piedad bandini, obra de su madurez. En cambio, la huella de Leonardo en Florencia es más difícil de seguir. Se conservan las obras de Verrochio en las que colaboró, pero pasó muchos más años en Milán, donde se puede visitar La última cena, y después en Francia, bajo la tutela del rey. Su obra está dispersa en todo el mundo, desde el Louvre a bibliotecas y colecciones privadas como la de Bill y Melinda Gates, que en 1994 compraron el Códice Leicester.

Palabras de uno y otro

Leonardo me pareció, a lo largo de la exposición, un personaje racional, analítico, observador, detallista. Y me transmitió sensatez, equilibrio y moderación: "Si quieres mantenerte sano, sigue este régimen: no comas si no tienes hambre y cena ligeramente, mastica bien, y asegúrate de que lo que comes está bien cocinado y sea sencillo. Quien toma medicinas se hace daño a sí mismo; no des paso a la cólera y evita el aire cerrado; mantente en pie cuando te levantes de la mesa y no te permitas dormir a mediodía. Sé moderado con el vino: toma un poco con regularidad, pero solo con las comidas y nunca con el estómago vacío. Cuando hagas ejercicio, que sea moderado. No te quedes con la barriga retorcida ni la cabeza agachada y procura estar bien abrigado durante la noche. Descansa la cabeza y mantén el ánimo alegre: huye del desenfreno y presta atención a la dieta".

Michelangelo se mostró como un poeta sumido en un conflicto eterno entre las cosas que se contraponen, lo que me conectaba con su "terribilità", esa intensa fuerza, poder y dramatismo con las que impregnaba sus obras, especialmente en la representación de figuras que contraponen lo divino y lo humano: "Mi alegría es la melancolía y mi reposo son las fatigas extremas; y mi consuelo es vivir sin esperanzas, y, hablando de muerte, ser más cruel. Del llanto, gozo, y del dolor, deseo; de noche velo y de día el sueño me oprime; y para ganar he gastado todo mi bien, y para agradar, a mí mismo me tengo en odio e ira".

Leonardo > experiencia, observación, ciencia

Michelangelo > fe, fuerza, tensión, lucha interior

Michelangelo parece que concibe el arte como lucha, sacrificio, fe, esfuerzo físico y espiritual. No como experimento ni curiosidad intelectual (eso sería Leonardo), sino como misión casi divina.

En las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores, Giorgio Vasari escribe: "Leonardo da Vinci, cuya belleza física no se puede alabar lo suficiente, cuyos movimientos tenían una gracia infinita y cuyas facultades eran tan extraordinarias que podía resolver cualquier problema difícil que se propusiera. Poseía una gran fuerza personal, combinada con destreza, y un espíritu y un coraje invariablemente regios y magnánimos". De Michelangelo asegura que Dios, para resolver numerosos errores de los hombres, decidió "enviar al mundo un espíritu que, en cada una de las artes, y en todas las profesiones, fuese universalmente capaz y por sí solo mostrara la perfección del arte del dibujo, en materia de línea, contorno, sombra y luz, y diera relieve a las figuras de la pintura y con juicio recto obrase en escultura".

Millones de fans - comparativa entre ambos

La exposición me sirvió para refrescar conocimientos, aclarar algunas cosas, descubrir otras y deleitarme en detalles. Admiro a ambas figuras y debo admitir que antes de entrar ya tenía una preferencia. Pero llega la batalla final y hay que decidir, y yo me sigo declarando ... 

Team Leonardo :)

Vasa: el museo marítimo más visitado del mundo

Una de las visitas imprescindibles en Estocolmo es el Museo Vasa, construido especialmente para albergar un enorme buque de guerra que se hundió en 1628 y fue rescatado 333 años más tarde de las profundidades del mar, reconstruyéndose con un 98% de piezas originales y centenares de esculturas talladas. A día de hoy, el Vasa es la nave del siglo XVII en mejor estado de conservación del mundo. Se exhibe en este museo de la capital sueca, al que vale la pena acudir a primerísima hora, justo cuando abren, para poder deleitarse tranquilamente y sin apenas gente por las distintas exposiciones que relatan su historia.

El Vasa fue un galeón encargado por el rey sueco Gustavo II Adolfo y comenzó a construirse en Estocolmo en 1626. En su elaboración participaron unas 400 mujeres y hombres durante 3 años de duro trabajo. Era una embarcación robusta de 3 mástiles, 10 velas, 52 metros de altura, 69 de eslora y un peso de 1.200 toneladas. Con sus 64 cañones, el Vasa estaba llamado a ser el orgullo de la flota de la gran potencia sueca.

Pero en 1628, nada más salir de puerto en su viaje inaugural, el Vasa escoró y naufragó en las aguas de la ciudad. Mientras el imponente buque abandonaba lentamente el puerto, todos los cañones se asomaban por sus puertas abiertas disparando las salvas de honor. Tras varios golpes de viento, el barco se ladeó, el agua comenzó a entrar a borbotones por esas puertas y acabó yéndose a pique. Todo pasó muy rápido y de las aproximadamente 150 personas a bordo, perdieron la vida entre 30 y 50. La mayoría sobrevivió porque en el momento del hundimiento iban en la cubierta del barco, y porque muchas de las personas que se concentraron en el puerto para verlo zarpar pudieron ayudar a los naufragados.

Por qué se hundió el Vasa

El Vasa tendría que esperar hasta 1961 para ver de nuevo la luz pero, ¿cómo pudo hundirse tan fácil y rápidamente un buque de esa magnitud, hecho por los constructores navales más experimentados y con las medidas que el mismo rey había aprobado? La nave iba a ser usada en combates, y por lo tanto se esperaba que aguantara tanto los embates enemigos como las tormentas. Hoy se cree que el barco estuvo mal construido y que fue mal navegado. La nave era inestable porque su centro de gravedad era excesivamente alto. Sin embargo, si las puertas de los cañones no hubieran estado abiertas, el agua no habría entrado y el Vasa seguramente se hubiese enderezado por sí mismo y habría seguido navegando.

El Vasa también se hundió porque en el siglo XVII no se aplicaban todavía cálculos teóricos para la estabilidad de las embarcaciones, basándose su construcción en las experiencias previas. Para introducir novedades tecnológicas –en el caso del Vasa, artillería pesada dispuesta sobre una batería doble– había que probar a tientas. El Vasa pesaba demasiado sobre su línea de flotación y fue incapaz de enderezarse para recuperar el equilibrio cuando el viento lo escoró.

La recuperación del navío
Anders Franzén, un técnico marino sueco y arqueólogo naval aficionado, sentía fascinación por los pecios que reposaban bajo las aguas del archipiélago de Estocolmo. Guiado por información obtenida de documentos del siglo XVII, Franzén buscó el Vasa entre los veranos de 1954 a 1956 con ayuda de rastras que acarreó por el fondo marino desde una lancha motora. En agosto de 1956, al explorar junto con el buceador Per Edvin Fälting en las proximidades del islote de Beckholmen, la draga quedó atrapada en un objeto de madera de roble de gran tamaño. Habían dado con el Vasa.

En otoño de 1957, los buzos iniciaron el despeje de túneles bajo el navío para los futuros cables de izamiento. El buque emergió del agua en abril de 1961, recuperándose con él más de 14.000 piezas sueltas de madera. El navío y sus distintos elementos se conservaron por separado, convirtiéndose en el mayor rompecabezas técnico del mundo cuando hubo que restituir todas esas piezas que, por cierto, entrañan un simbolismo fascinante: ninguna esta creada y colocada ahí por azar. 

El simbolismo del Vasa

Los navíos de esa época eran como exposiciones de arte flotantes. Los adornos y esculturas del Vasa son una de las colecciones de arte más grandes del mundo. El propio barco estaba pintado con colores llamativos y fuertes, con el objetivo de impresionar. El esplendor y la extravagancia eran manifestación de riqueza y poder en aquella época. 

Por poner un ejemplo de la carga simbólica de las esculturas podemos detenernos en el análisis de la popa del barco. Allí puede verse el escudo de armas de la familia del rey, el escudo de los Vasa, apoyado por querubines y adornado con la gavilla, símbolo de armas de la familia Vasa. Los querubines sujetan una rama de olivo en una mano y están flanqueados por unos generosos racimos de frutas llamados festones, símbolos de paz y prosperidad. En la pared sobre el escudo de los Vasa está el escudo nacional sueco sostenido por dos enormes leones. Los leones son un recurso heráldico universal para proyectar fuerza, autoridad y un linaje digno de protección. El león es el "rey de las bestias", un emblema de poderío militar y autoridad, así que estos leones aquí, en la parte trasera de la embarcación, refuerzan la imagen de Suecia como una nación fuerte y poderosa bajo el gobierno de la dinastía Vasa, la familia real regente en ese momento, siendo símbolos de soberanía y protección del reino. 

Por cierto que la proa del barco está presidida por la escultura de un animal que, de nuevo, vuelve a ser un imponte y colosal león.

Volviendo a la popa, en la parte superior hay una gran escultura arqueada con la imagen de un joven imberbe. Tiene el pelo largo y suelto y está rodeado de dos grandes grifos, animales mitológicos mitad león mitad águila, que sostienen una corona sobre su cabeza. Bajo la escultura se pueden leer las letras GARS (Gustavus Adolfus Rex Suecia).

El joven imberbe representa por tanto a Gustavo II Adolfo, aquí esculpido como un niño de unos 10 años de edad. Coronando la popa de esta manera, se ha querido dejar claro para todo el mundo que ya en ese momento, siendo tan pequeño, él era el elegido para ser rey de Suecia, una clara provocación a Segismundo de Polonia (con quien su padre mantuvo un enorme conflicto para llegar al poder), que alegaba su derecho al trono sueco.

La conservación del Vasa

Inmediatamente tras el rescate, la nave fue rociada con agua para que no se secara, agrietara ni rompiera. Después fue rociada durante 17 años con un conservante, para dejarse secar 9 años más. Hoy el Vasa descansa en una cuna en la que el casco está apuntalado en algunas partes, con lo que corre riesgo de dañarse. Pero hay planes para construir una nueva cuna, donde el peso del buque se reparta de manera más apropiada. Con la ayuda de 400 puntos de medición repartidos por el barco, hasta los más mínimos movimientos del casco pueden ser observados con las estaciones de medición en el museo. Esas mediciones muestran que el casco se mueve hacia abajo alrededor de 1 mm por año y que la popa se gira un poco. El casco del Vasa está construido por miles de componentes, que se mantienen unidos por más de 5.000 pernos de hierro y 30.000 conexiones de madera. Algunos de los pernos miden hasta 2 metros de largo, para poder traspasar las partes macizas de la nave. Un problema que se ha presentado es que el hierro se ha oxidado, lo que ha provocado reacciones químicas que en el futuro dañarán la madera. Por eso se ha iniciado un proyecto piloto para cambiar esos pernos por unos de nuevos, de acero inoxidable. Adicionalmente, después de ciertos problemas respecto al aire de la sala del museo, en 2004 se instaló un nuevo sistema de aire acondicionado. Ahora el aire del museo es estable, con una humedad ambiental y una temperatura más idóneas para la nave. El trabajo de conservación del Vasa está siendo un auténtico desafío, un viaje exploratorio son fin. Nunca antes se ha hecho algo similar, y lo que se aprende durante este proceso, será de gran ayuda para el mantenimiento y cuidado de otros buques de madera en el mundo.

Actualmente el Vasa continúa realizando una labor de divulgación sobre su época y hay en curso distintas iniciativas de investigación en torno a la conservación del buque, desde la madera hasta su armazón y los restos de tejidos. El objetivo es preservar el buque para las generaciones futuras pues, a día de hoy, dada su difícil labor de conservación, no se puede afirmar que vayamos a poder verlo ahí para siempre.